Confessions of the Crap Artist

TRASH MANIFESTO

Zanim coś zaczniemy manifestować, spróbujmy odpowiedzieć sobie na pytanie: co mamy do zaoferowania? By ułatwić zrozumienie sytuacji, w jakiej się znaleźliśmy, pytanie co mamy do zaoferowania? Należy rozbić na dwie równorzędne kwestie:

– czym jest trash poetry?

– co to jest romantyzm?

Śmieciowisko

Nie jest to najfortunniejsze określenie, ale nic lepszego na razie nie mamy. Chodzi o wypowiedź liryczną zbudowaną z nie tyle śmieci, czy odpadków, ile raczej z niestrawionych pozostałości dawnych wypowiedzi, wspominków przebrzmiałych i aktualnie brzmiących dyskursów. Jednym słowem kolaż. A właściwie, to źle. Wróć. Nie jest to dobre słowo, lepszym byłoby Rauschenberg, bo o ile kolaż jest metodą zapoznaną, to w trash poetry nacisk kładziemy na tworzenie, a nie tylko kompilowanie. (Automatycznie pojawia się kwestia: jak ustalić granicę, między tworzeniem a kompilowaniem? Między ready made a trash p.? Między kolażem, a wierszem? Odpowiedź brzmi: nie wiem. Myślę jednak, że jest to sprawa wyczucia, które np. każe nam umieszczać Mathew Barney'a w przegródce ze sztuką, a nie z kinematografią. Tak, czy inaczej sprawa jest delikatna, ale nie dajmy się zmylić tytułem i słownictwem – mowa tu o kwestiach poetyckich.)

Dlaczego zatem trash? Dlaczego po angielsku? W odpowiedzi należałoby sobie wyobrazić przestrzeń kultury jako ogromne i nieuporządkowane zbiorowisko form, zamknięte w ograniczonej przestrzeni jakim jest odbiorca[1]. Oczywiście podobnie rzecz ma się z tekstami, których pojedyncze kartki, podobnie jak sporządzane dla wygody notatki i streszczenia walają się bez ładu i składu, niezależnie, czy ich autorem jest Tomasz Mann, Wojciech Mann, czy Manfred Mann. I nie jest to kwestia naszej decyzji, ile raczej brak uporządkowania wedle ważności dystrybuowanej wiedzy, czyli pewnej równości informacji. Nie nam oceniać, czy jest to słusznie lub nie przyjęta polityka. Można by doszukiwać się, czy taka polityka została przyjęta świadomie (za przyzwoleniem) – ale wówczas szukalibyśmy winnych, bylibyśmy niezadowoleni. To byłoby bez sensu. Czujemy się tu jak ryby w wodzie i jeśli coś nas uwiera, to nie sytuacja kulturowa, czy nadmiar i nieporządek, tylko skostniałe granice organizmu jakim jest poezja, autor i inne przesądy. Odnaleźć się w bieżących wydarzeniach to wymaganie, jakiemu ma sprostać nasza odpadkowa poezja. (Należy wyjaśnić, że nie traktujemy wszystkiego jak śmiecia, ten egalitaryzm spojrzenia ma raczej na celu otwarcie poezji na dyskursy i słowniki do tej pory nieobecne, lub mocno zaniedbane, ale to otwarcie winno odbyć się bez jakiegoś namaszczenia, przejścia przez próg, sakralizacji.)

Dlaczego po angielsku i skąd to pretensjonalne manifesto? Wiąże się to bezpośrednio z drugim pytaniem, jakie postawiliśmy sobie na początku tego szkicu, chodzi tu mianowicie o deromantyzacje poezji, a właściwie deromantyzacje właściwego dyskursowi poetyckiemu miejsca.

Romantyczność

Podczas gdy wizualia w XX wieku rozwijały się w tempie przyprawiającym o zawrót głowy poezja wykonała ruchy niemrawe i nieciekawe. Oczywiście jest to nieprawda i okrutne uogólnienie, ale jest to też prawda i nie ma w tym uogólnienia. Chodzi o coś co Foucault określiłby jako formację modalności dyskursu, a my nazwiemy to dla wygody okolicznikami wypowiedzi[2]. Te okoliczniki właściwie się nie zmieniły, podobnie jak nie zmieniła się treść liryki. Jedyne co uległo zmianie to powierzchnia wiersza, czyli zabiegi formalne jakie stosuje autor tekstu. W sumie nie zmieniło się aż tak wiele, mimo, że różnica między Białoszewskim i Ashberym, a np. Słowackim i Emily Dickinson wydaje się być znaczna wcale taka nie jest. We wszystkich przypadkach mamy do czynienia z tym samym schematem, który lekko przełamuje ironia, ale – jak przekonamy się dalej – ironia zazwyczaj nie wystarcza.

Tradycja poetycka XX wieku zarówno w rozumieniu Harolda Blooma, Pani Perloff, czy neoklasyków stawia w swoim centrum zawsze tą samą figurę. Jest to figura romantycznego poety, autora wzniosłej liryki. Okoliczniki wypowiedzi są tu conajmniej nabożne i to nie w znaczeniu obcowania z metafizyką, jak ujęliby to postmoderniści, ani nie chodzi tu o to, że jest się bardzo serio – by użyć nieprecyzyjnego określenia rodem z Gombrowicza. Chodzi tu wyłącznie o swoiste uprzywilejowanie sposobu wypowiadania się, a nie o temat wypowiedzi (Pluszka jest równie romantyczny co Paz w pierwszych, surrealistycznych tomikach).

Oczywiście na pierwszy rzut oka poezja nie różni się pod tym względem niczym od sztuk plastycznych. Jest to jednak twierdzenie pochopne i na wyrost. O ile sztuki plastyczne doczekały się zarówno opartego na kiczu i cytacie popartu i pow!artu to w poezji takich nurtów właściwie nie ma, bo nawet gdy poezja podważa sama siebie i swoją zasadność (np. Ashbery, Sosnowski, Tate) posługuje się ową uprzywilejowaną mową i środkami typowymi poezji romantycznej (tajemnica, życie jako temat etc). Tam z kolei, gdzie technicznie poezja jest gotowa na przezwyciężenie swojego skostnienia (Stevens, Pound) cokół, z jakiego przemawia poeta jest tak wysoki, że ma się ochotę podać mu kurtkę, żeby się nie przeziębił.

W efekcie w sytuacji całkowitej polimorficzności dyskrsów i narzędzi wypowiedzi, w ogarniętym pożarem heterogeniczności świecie poeta uzurpuje sobie prawo do szczególnej, namaszczonej wypowiedzi, którą nazywa liryką. Uznajmy to za najszerszą definicję tejże. Liryka w XX wieku podlega swoistej ewolucji, poszerza się rejestr języka i dopuszczalna pula sytuacji między czytelnikiem a tekstem, tymczasem jednak dzieje się – w porównaniu z wizualiami – nadal bardzo niewiele. Jeśli ktoś wciąż uważa, że wiele, niechże pomyśli o poezji reklamowej, poezji-enwiramencie, poemacie-instalacji, recytacjach zgodnych z partyturą tekstu, czy kolażami słowno obrazowymi, które być może wydają się być pomysłem z niższej półki, ale uwaga – czy to właśnie nie o pojęcie tej niższej półki nam się rozchodzi? Jaka to ta niższa od poezji półka? Co to za umysł, który chce jeszcze niższości i wyższości dyskursów? Co to za pomysł, by na poważnie rozpatrywać kulturę wertykalnie? Czyż Bartok i Strawiński nie dokonali swojego przełomu na fundamencie z ludowej przyśpiewki? Czyż ludowe przyśpiewki blokowisk nie są nagrywane w akompaniamencie instrumentalistów, którzy pół życia spędzili nad repertuarem klasycznym? Czy coś – poza romantycznością typową dla umysłu romantycznego – stoi na przeszkodzie by uznać równość dyskursów? Tak, romantyczność.

Przedmiotem sztuki, jak słusznie zauważa Beckett, winno być jej swoiste miejsce, swoiste ograniczenie. Wielu autorów podejmuje to zadanie nadal przemawiając z okopanych i zabezpieczonych pozycji. Strzelanie w wiersz autoironią przypomina użycie procy w obronie przed czołgiem. Strategia ironii jest cokolwiek schizofreniczna: z jednej strony nakreśla granice formy i granice tekstu, z drugiej jednak nie podważa wcale środków wyrazu, które sama używa. Chyba, że podważa na tyle skutecznie, że sam wiersz staje się mało udany. Podobna sytuacja ma miejsce, gdy autor tekstu snuje aluzje wobec toposów, bądź odsyła do aluzyjnie do pewnych miejsc dyskursu literackiego[3]. Aluzyjność nie może ani przedstawić toposu w pełnym brzmieniu, ani uwypuklić różnicę między samym aluzyjnym tekstem, a toposem. Dwie główne gry, w jakie się gra (gra w tożsamość i gra w różnicę) zostają tu zakłócone i nic w tym złego, gdyby nie fakt, że aluzjonista to tylko kolejne przebranie romantyka – romantyka erudyty (w tym sensie np. Peter Greenaway jest romantykiem, a nie – jak zapewne by chciał – przedstawicielem baroku).

Dementi czy demencja?

Oczywiście powstaje szereg pytań. Pierwsze i najbardziej odruchowe brzmi po co to wszystko? Czemu sugeruje się w tym tekście by coś robić, a coś innego sobie odłożyć na inne czasy? Otóż te nieuprawomocnione sugestie i mętnawe wywody mają na celu nic ponad próbę wskazania sposobu na to, by dyskurs poetycki dotrzymał kroku swoim czasom i przestał wreszcie wchodzić w rolę pocieszycielki strapionych. Poezja odarta z płaszcza romantyzmu staje się o dziwo bardziej ludzka, ale nie ludzka w sensie malarstwa np. Gierymskiego, ale ludzka w znaczeniu surowej etyki wykraczającej poza mdłe pojęcie humanizmu przeciw któremu zwracał się zarówno Stevens (mimo, że pozostał romantczyny) jak i Francis Bacon (malarz, nie nudziarz).

To prowadzi nieuchronnie do pytania o etykę. Czy sonorystyczne klastry złożone z zapożyczeń, przetworzeń, elementów kombinatorystycznych wytrzymują etycznie? Jeśli założymy, że etyka to estetyka (a Wittgenstein, który to pisze to nowe wcielenie Platona) będziemy w błędzie. Architektura Trzeciej Rzeszy nie implikuje holocaustu, tak jak nie robią tego budynki Liebeskienda, czy fotografie Arakiego. Nie dajmy się wrzucić w szufladkę jedności Piękna i Prawdy, bowiem – jeśli coś da się powiedzieć o tej ostatniej – to to, że nie ma w niej nic pięknego. No, chyba, że jest się miłośnikiem banałów).

Zarzuty, ewentualne, o dehumanizację będą na miejscu, pamiętajmy jednak, że ów Człowiek jest konstruktem tak romantycznym jak i metafizycznym. Zachowajmy więc zdrowy umiar. (Na ewentualne pytanie: czemu romantyzm stał się nowym chłopcem do bicia? odpowiadam, że był nim zawsze, tylko, że Gombrowicza, Białoszewskiego i Grochowiaka czytaliśmy z zamkniętymi oczami, które jak sądzę wypełniali nam romantycy w przebraniach moderny).

Zamiast wniosków

1) Mówię rzeczy stare. Chcę nowych. Mówię – rzeczy zapoznane – nie, żeby systematyzować, bo zdaję sobie sprawę, jak chaotyczny musi się zdawać ten tekst, mówię, żeby sygnalizować, że zmienia się karoseria, a silnik wciąż pozostaje ten sam. Podczas gdy celem powinien być nie tylko wydajniejszy sposób wprawiania ruch machiny, jaką podróżujemy, ale całkiem nowy sposób przemieszczania się. Poetyka totalna.

2) Chodzi nie o to, by zacząć pisać programowo, ale żeby poszerzyć (tam, gdzie to niezbędne) pewien zakres możliwości, podczas by z innych rzeczy zrezygnować. Nic więcej. Nic ponad to.

---

[1] Cokolwiek by mówić o możliwościach umysłu, mamy tu do czynienia z bombą megabitową i jeśli ktoś mówi, że wartościowych rzeczy jest tak niewiele, że łatwo jest wybrać z nich odpowiednią i właściwą przestrzeń – popełnia błąd romantyczności.

[2]Wypowiedź w naszym rozumieniu jest synonimem foucaultowskiego dyskursu, a nie wypowiedzenia.

[3]Literackiego w tym sensie, że literatura jest w stanie odesłać odbiorcę do danego miejsca, a więc chodzi tu o sytuacje i rzeczy podatne na słowa, bądź inne słowa, cudze wypowiedzi.